Vertalen met vuur

Ik wil beginnen met een anekdote over schoenen.  

Met name schoenen uit De bleke koning, de postuum verschenen roman van David Foster Wallace, die Daniël Rovers en ik in 2013 hebben vertaald.  

Wallace’ De bleke koning speelt zich grotendeels af in kantoren van de Amerikaanse belastingdienst. In die bijzondere setting wilde Wallace onderzoeken hoe mensen omgaan met verveling, met de moeilijke opgave aandacht op te brengen voor geestdodende details. Hij vroeg zich af of dergelijk afstompend routinewerk morele waarde kan hebben. Want er mee voor instaan dat iedereen eerlijk bijdraagt, gaat dat niet naar de kern van wat samen zorg dragen voor de gemeenschap inhoudt? Het is een ongelooflijk herkenbaar, diepmenselijk boek, De bleke koning. 

Toen de roman verscheen, liepen er bij de uitgeverij twee e-mails binnen van lezers. Ze hadden genoten van de vertaling, schreven ze, maar waren blijven haperen bij één formulering, namelijk: iemand de schoen wringen. Waarom de vertalers geen bestaande Nederlandse uitdrukking hadden gebruikt, wilden ze weten. 

Om te begrijpen waarom Daniël en ik op die ogenschijnlijk kromme wending uitkwamen, moet ik iets vertellen over Chris Fogle, het personage dat in het bewuste hoofdstuk aan het woord is. 

Fogle vertelt hoe hij in zijn studententijd helemaal op de dool was, moreel en existentieel losgeslagen, ‘als een blad dat niet gelooft in de boom waar het deel van uitmaakt’, zoals het elders in het boek heet. Aan de universiteit koos hij voor een vage menswetenschappelijke richting, hing wat rond met zijn vrienden, zat aan de drugs. Zijn vader, een keurige man met een baan bij de belastingen, zag dat met lede ogen aan, en Fogle vertelt dat zijn vader hem meermaals de schoen wrong over zijn levenswandel. Zo staat het er talloze malen in het Engels: he squeezed my shoes – evenwel zonder veel indruk te maken.  

Maar dan sterft die vader, in een grotesk metro-ongeluk, en in de nasleep daarvan belandt Fogle op de universiteit per abuis in een college accountancy voor gevorderden, waar hij gegrepen wordt door de ernst en de bezieling van de docent. Hij besluit zijn leven om te gooien, te studeren, en na enig laveren gaat hij aan de slag bij de belastingdienst. 

To squeeze someone’s shoes, dat betekent zoveel als iemand de les lezen, iemand terechtwijzen. De oorsprong van de uitdrukking is onzeker – misschien is het een van Wallace’ geliefde Midwesternisms: in ieder geval is het geen Standaard-Engels. Zeker is wél dat de uitdrukking in het boek verbonden is met het belastingwezen, en dat voeten, schoenen en bijhorende parafernalia in Fogles relaas alomtegenwoordig zijn. Een kleine greep.  

Zijn vader, dat was het soort man dat schoenspanners gebruikte, waarvan hij sommige nog van zijn vader had geërfd. Na het metro-ongeluk houdt een omstander op onverklaarbare wijze Fogles vaders rechterschoen in de hand. En op de campus vallen Fogle de nette schoenen op van de studenten accountancy, stuk voor stuk met zorgvuldig gestrikte veters. Maar er zijn nog tig andere voorbeelden, onder meer dat van het nihilistische ritueel waar Fogle en zijn kamergenoot zich aan overgaven. Tegenover hun studentenhome bevond zich namelijk een drukke orthopedische praktijk 

Voeten en schoenen te over, dus. 

Als je dan een gangbare uitdrukking kiest die niets met schoenen te maken heeft – iets als iemand op z’n kap, of iemand in de nek zitten – vertaal je misschien wel de betekenis, maar verbreek je dat zó met de figuur van de vader en met natuurlijke autoriteit verstrikte woordveld.  

We overwogen onder andere: iemand op de hak nemen (maar dat paste niet overal) en iemand afveteren (te oubollig). En natuurlijk was er iemand onder zijn voeten geven, wat een gedroomde vertaling lijkt. Maar het is een gemarkeerd Vlaamse uitdrukking, en geen Nederlands idioom. En dat was voor Daniël, mijn Nederlandse co-vertaler, een cruciaal bezwaar: waar Wallace met to squeeze someone’s shoes bewust een niet-standaard uitdrukking kiest die aan één personage kleeft, zou iemand onder zijn voeten geven in een Nederlandse tekst niet als idiolect klinken, maar wegens het regiolect als een registerbreuk.  

Tijdens een brainstormsessie met vertaalmentor Peter Bergsma hakten we de knoop door: naar analogie met daar wringt de schoen werd het iemand de schoen wringen, ook omdat je er heerlijk op kunt variëren, genre Zit me niet te wringen, joh! Het zou zomaar Nederlandse omgangstaal kunnen zijn. 

De lezers die de vraag instuurden meenden het goed en waren oprecht geïnteresseerd in het antwoord. Maar dergelijke reacties, bijvoorbeeld in recensies, waar dan vaak oordelend over ‘vertaalfouten’ wordt gesproken, vertrekken van dezelfde veronderstelling: dat je een vertaling zonder meer kunt beoordelen op woord- of uitdrukkingsniveau, los van het grotere netwerk waarin dat woord of die uitdrukking functioneert. Wie de schoen past, trekke hem aan. 

Wat niet wil zeggen dat vertalers geen fouten maken. Natuurlijk wel. Maar wat bij dergelijke kritiek buiten beeld blijft, is de mate van close reading die literair vertalen vereist. Want vertalen betekent in de eerste plaats lezen: nauwgezet – ik zou bijna zeggen: intiem – lezen, en daarbij oog en oor hebben voor terugkerende motieven, lexicale velden, echo’s en allusies. Bij elke vertaalkeuze weeg je af wat er elders in de tekst in beweging komt en uit de hengels dreigt te raken. En daarom worden vertaalbeslissingen zelden op één punt genomen: dat gebeurt in relatie tot wat voorafging, en wat nog komen moet.  

En precies op dat vlak was de roman waarover ik het nu wil hebben zo’n uitdaging. 

Het verdwenen plakboek van Evan Dara – in het Engels The Lost Scrapbook (1995) – heb ik de afgelopen jaren in mijn eentje vertaald, voor uitgeverij het balanseer. 

Het is een polyfone roman, een weefsel van stemmen, bestaande uit monologen, hele en halve dialogen, herinneringen, bekentenissen en beschouwingen, die allemaal in elkaar overlopen, soms in het midden van een zin. Klinkt knap verwarrend, maar in de praktijk is het dat niet. Er zijn terugkerende thema’s: gevoelens van verlies bijvoorbeeld, van politieke en sociale desintegratie, maar ook het verlangen naar verbinding en oprechte communicatie, naar schoonheid, naar een gezond, goed en waardevol leven.  

Het centrale principe in de roman is de manier waarop die stemmen in elkaar overvloeien. Niet als structureel trucje op zinsniveau, maar als thematische kern: het gaat om mensen die proberen met elkaar in contact te treden voorbij de expliciete taal, mensen die elkaars gedachten lijken te raken, die ondanks hun verschillen een wereld delen, mensen die vaak zonder woorden op dezelfde golflengte terechtkomen. In elkaar vloeien niet alleen stemmen, maar bewustzijnen. 

Dat concept – de roman noemt het interpenetration, wederzijdse doordringing – keert steeds weer terug. In een gedeelde gestolen blik. In een passage over muzikanten die elkaar haarfijn aanvoelen en woordeloos in dezelfde groove vallen. Of in het beeld van twee auto’s die elkaar ’s nachts naderen op een donkere, heuvelachtige snelweg: op het moment dat de bestuurders beseffen dat er een tegenligger aankomt, dimmen ze beiden hun grootlichten. Niet om zichzelf te tonen, maar om ruimte te maken voor de ander, in wederzijdse erkenning.  

Als een roman op die ervaring is gericht, kun je die niet vertalen door woorden of zinnen één voor één over te zetten of glad te strijken. Je moet de onderliggende dynamiek, de onderhuidse gelijkenissen en verschillen tussen mensen aanvoelen, en proberen die in het Nederlands opnieuw gestalte te geven. In de passage over de grootlichten gaat het bijvoorbeeld verderop over vuurvliegjes, waarover ginnegappend wordt gesteld dat die in feite niet oplichten, maar hun licht net uitdoven, en zo hun locatie weergeven en signalen uitsturen, om een partner te vinden. Dat er daardoor een analoog woordveld ontstaat, is vanzelfsprekend, en dat moet je ook in het Nederlands zien te behouden.  

Een goed voorbeeld is een van de erotische passages die het boek rijk is. Aan het woord is een naamloze vrouw:  

Hier schuift de taal mee met het lichaam. ‘Ze grijpt, trekt zich terug, schuurt zachtjes, schept textuur’, gebruikt alliteraties en assonanties voor accenten, asyndeta en polysyndeta om te ritmeren. In vertaling moest die beweging intact blijven: 

Elders in de roman motiveert een stem zich door een sportieve krachtinspanning heen via een reeks samenstellingen met hard:  

Het compacte eerste lid van de alledaagse samenstellingen is in deze vorm in het Nederlands onmogelijk te bewaren. Uiteindelijk koos ik voor ‘bloed’: een even productief, even gemarkeerd prefix dat zijn eigen masculien-erectiele associaties meedraagt: 

Het moge duidelijk zijn dat de meerstemmigheid van Het verdwenen plakboek vereist dat elke stem haar eigen kleur krijgt – door toon, ritme en woordkeuze. Dat betekent dat je als vertaler je eigen taalreservoirs maximaal moet mobiliseren, soms voor één alinea, soms tientallen pagina’s lang. En dat is – net als in de sportschool – vaak bloedhard werken. 

Want elke stem vraagt iets anders. De ene vereist precisie, een andere terughoudendheid, nog een andere journalistieke of wetenschappelijke neutraliteit. Maar één specifieke stem vroeg meer, met name datgene wat in het Duits Kongenialität heet: gelijkgezindheid – bezield zijn door dezelfde genius – congenialiteit. Een kongenialer Übersetzer, een congeniaal vertaler, is geen slaafse navolger, en hoeft ook geen genie te zijn, maar wel iemand die de tekst van binnenuit begrijpt en vanuit diezelfde intuïtie een equivalent probeert te bouwen. De stem die dat vroeg, was die van Robin – een van de weinige in het boek die hernomen wordt.  

Robin is taalwetenschapster aan dezelfde instelling als linguïst en activist Noam Chomsky, en schrijft lange brieven, onder meer aan een jeugdvriendin. Qua taal zijn die brieven radicaal anders dan de talloze gesproken stemmen: het zijn exuberante stromen vol woordspel, dubbelzinnigheden, rijm, alliteratie en fonetische echo’s – de hele waaier van wat geschreven taal vermag. Waar andere stemmen soms zoeken, tasten, haperen, is Robin iemand die de taal zelfbewust als speelveld gebruikt. 

Met Robin voelde ik een sterke affiniteit. Haar associatieve, soms onnavolgbare manier van briefschrijven was vroeger namelijk (ik beken) ook de mijne. En gelukkig maar, want bij haar was het geen kwestie van relatief klip-en-klare een-op-een-equivalenten zoeken, maar van: kan ik haar denkbewegingen volgen, en iets creëren dat in het Nederlands even beweeglijk is, en dat een analoge leeservaring oplevert?  

Een van haar brieven opent Robin als volgt: 

De informele opening en het taalspel met de vertakkingen van de chomskyaanse constituentenstructuur laat zich makkelijk omzetten, maar de ‘you know (hoe hoe hoe)’ ligt minder voor de hand. Omdat Robin sowieso vaak rijm en alliteratie gebruikt, zette ik daarop in, en ging resoluut voor een theatrale aanpak:  

Het is associatief vertalen, waarbij het ‘fickle’ me deed denken aan ‘la donna è mobile’, en van een ‘donna’ die inderdaad ‘mobiel’ wordt en haar biezen pakt, nam het rijm me op sleeptouw: 

een vervorming van het heerlijke ‘tuthola’. Met ‘flippo’ associeerde ik dan weer flipflops, en zo kwam ik bij het volgende equivalente oxymoron: 

De woordspelletjes zijn niet dezelfde, maar zijn op hetzelfde principe geschoeid: het is taal die zichzelf voortstuwt. En op die leest gaat het verder: 

De flauwe grap met de filmstudio’s werkt natuurlijk niet in het Nederlands – Universal Grammar, Universal Pictures, dus moest ik ander flauws bedenken. Dat werd: 

Die verschuivende namen zijn een ritmische beweging die toont hoe Robins hoofd werkt: associatief, licht ironisch, zichzelf onderbrekend. En ter vervanging van het erg lastige ‘and then some’ liet ik haar de associatieketen afsluiten met een Nederlandse versje uit de jaren 80: ‘Sorry / mijn naam Corry / mijn achternaam is Fles / ik deed het niet expres’ (zie ook haar latere gesmaakte doortocht in De Boterhamshow). 

Om te tonen wat er op het spel staat, wil ik graag nog één passage bespreken. Een eind later schrijft Robin naar Rebecca, een klein meisje nog, van wie ze meter is geworden. Rebecca’s moeder zit in het schemerlicht naast haar wiegje en leest haar de brief voor. Daarin gaat het over Chomsky’s taaltheorie: over het onderscheid tussen taalperformantie en taalcompetentie, over ‘ons wonderbaarlijke vermogen tot taal’, over hoe we ‘van uiteengevallen scherven het kristal reconstrueren’. Omdat Rebecca enkele keren vreemd hikt, legt haar moeder de brief neer, loopt heen en weer, sust, legt het meisje weer in haar wiegje, en vindt dan in de brief terug waar ze gekomen was: 

‘For a lily, or a tabby, or a child’ – een lelie, een cyperse kat, of een kind. Ik wist me er geen raad mee, en vroeg de auteur naar de logica achter die reeks. In het Engels, schreef Dara me, waren dat eenvoudigweg ‘three separate emblems of simplicity’ – schoolvoorbeelden van eenvoudige woorden, zonder wat hij noemde ‘collective associations’ (al noemde hij de tabby wel ‘a cat with an elaborate paint job’). Ik had het simpelweg op ‘bloem, kat, of kind’ kunnen houden, maar dan hield de ‘good ole Rob, still at it’ niet veel steek. Daarom koos ik voor een verschuiving naar letterlijkeschoolvoorbeelden van eenvoudige woorden:  

Anders dan wat Dara bedoelde, gaat het hier wél om een collectief geheugenfragment, namelijk die van het bekende leesplankje uit Caesarius Mommers’ bekende leesmethode Veilig leren lezen. Voor de kleine Rebecca ligt lezen echter sowieso in de toekomst, vandaar de verschoven werkwoordstijd. 

Wat mij die keuze ingaf, is de kennis van wat hierna gebeurt. De scène kantelt namelijk: Rebecca blijft hikken, begint te hoesten, en stopt uiteindelijk met ademen. Maar als de moeder de hulpdiensten wil bellen, vindt ze de lijn bezet door een automatische reclameboodschap over dakgoten, die niet ophoudt, zelfs als ze meermaals de hoorn op de haak slaat: ‘Waar de sterkte en duurzaamheid van koper garant staan voor een jarenlange levensduur, zijn er bij de lichtere en goedkopere teflongoten dan weer decoratieve accenten mogelijk die –’. Blinde paniek overvalt haar, die aanvoelt als aanzwellend vuur: ‘Vuurwolken zwermden en torenden hoog boven me uit, verlamden me, sloten me in.’ Dat beeld van een verstikkende vlammenzee wordt in de passage nog verschillende keren herhaald.  

En om die reden is ‘boom, roos, vis’ een interessantere keuze dan ‘raam, roos, neef’, ‘muur, roos, vaas’ of ‘aap, noot, mies’, allemaal andere bestaande historische leesplankjes. Van tel is hier dat de reeks ‘boom, roos, vis’ traditioneel verdergaat met een woord dat hier niet wordt uitgesproken, maar dat zijn omineuze schaduwlicht werpt op wat volgt: ‘vuur’. 

Dat is wat congeniaal vertalen inhoudt: niet de oppervlakte nabootsen, maar aanvoelen wat er onder de woorden sluimert – en dat, als het kan, in de doeltaal even fel laten oplaaien.